Figuren der Leere / Figures of the Void:

Appunti e Sopralluoghi per Domenico Billari

 

 

 

»Tuttavia nella storia il ›vuoto‹ non può sussistere: esso può essere predicato solo in astratto e per assurdo.« (Pasolini)

 

I

 

Gold kann als Farbe nur erscheinen, wenn das opake Pigment beginnt zu glänzen. Ein Schein liegt dann auf der Oberfläche der Farbe. Dieser reflektiert das Licht, das aus einer Entfernung die Farbfläche trifft. Wer mit Gold sichtbar macht, sucht daher nach dem Vermögen zu scheinen – zu verschleiern im Medium der Blendung, auf differenzielle Weise im gebrochenen Licht der Reflexionen: Als Domenico Billari vor gut einem Jahr im Istituto Svizzero einzog, bestand eine seiner ersten Aktionen darin, das Turmatelier der Villa Maraini mit einer goldenen Folie zu überziehen. Die herbstliche Wärmestrahlung in Rom konnte nicht mehr in das Innere des Turmes eindringen. Das Atelier war nach allen Himmelsrichtungen verschlossen. Nur der privilegierte Insasse hatte die Möglichkeit, durch Luken oder einen Tritt auf den Balkon eine gewisse distanzierte Übersicht zu wahren. Billari hatte diese Nietzscheanische Perspektive schon in früheren Aktionen eingenommen, aber sie nie im Zeitraum eines ganzen Jahres durchlebt.

Der leere Turm war also eine Art räumliches Apriori für ein Denken, aber auch für ein bevorstehendes Zeichen, für eine actio in distans. Die innere Leere musste gefühlt und gefüllt werden. Ihr Geheimnis wurde (vorerst) jedoch nicht gelüftet. Mit Ventilatoren und Goldfolie konnte der Künstler in der Leere kühlen Kopf bewahren... Pasolini (warum eigentlich Pasolini?) kaufte in den 1960er Jahren einen Turm in der Nähe von Viterbo. Gejagt von Presse und Politik wollte er dort in Ruhe zeichnen und mit Moravia Gedichte schreiben, die keine Gesänge aus dem Elfenbeinturm waren, sondern mit dem Hammer philosophierte Wahrheiten poetisch komprimierten. Dafür bedurfte es der Ruhe vor dem Lärm, eine akustische Leere also, wie an einem Rückzugsort, aber nicht um dort Weltflucht zu begehen, sondern einfach weil Kunst der Dialektik von Ortsspezifik und Distanz bedarf – als »Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ [...] Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft.«

Der Turm über dem Institut war Atelier, Leuchtturm, Interieur und Exil, weit über der Stadt gelegen, nur wenige Meter unter der Kuppel von Sankt Peter. In ihm entstanden, wie bei Pasolini, zunächst utopische Ideen und zeichnerische Entwürfe. Billaris Papierarbeiten verweisen von dort aber zurück auf profane, suburbane Erfahrungen, auf Streifzüge durch die anonyme Geschichte Roms – wenn durch Kirchen, dann mit Blick auf deren Böden, als Restitution einer »bassesse«, die Billari persönlich wichtig nimmt. Dachte er dabei auch an Beuys’ Goldrausch, oder den in Neapel abgestellten Palazzo Regale oder galt sein Augenmerk eher einer ganz anderen ›hypermateriellen‹ Monumentalität?

Symbolisch sichtbar und ganz konkret auf der eigenen Haut sinnlich fühlbar wurde die goldene Wärme spätestens im Winter, wenn selbst im Garten der Villa Maraini keine Zitronen mehr blühen. Die Thermodecken konnten nun vor der tückischen, römischen Kälte schützen. Doch Gold ist nicht allein eine Wärmemetapher. Die Rechnung ließe sich vom massiven Barren übers gezählte Geld bis zur latenten Gewalt, die sich ihm bemächtigt, metonymisch ins Endliche (!) fortschreiben. Der inneren Logik des Turms entspräche dies insofern, da schon im klassischen Machtdispositiv des Panoptikons der Turm unbesetzt bleiben konnte, aber eben gerade deswegen die Gefängnisinsassen die Blicke eines Aufsehers – die ominösen Views from Nowhere – fürchten mussten.

Dass im Istituto Svizzero früher oder später alle wussten, wer im Turm sitzt, glich daher einer parodistischen Umkehrung der panoptischen Disposition. Die harten Blicke der Gewalt verschwanden im Dunst artifizieller Wolken und Nebel...

Schon Hubert Damisch hatte der Wolke, zwischen strukturalistischer Entropie und der Profanierung repräsentativer Malerei, eine Theorie gewidmet, die nun ein wenig zu spät, aber vielleicht pünktlich genug für Billari, übersetzt wurde. Bernaud Smilde und Roman Signer hatten bereits vor ihm Wolken im White Cube installiert, aber sie so auch ›eingesperrt‹, wenn auch nicht so brutal, wie Frank Stella Ende der 1990er Jahre, als er Rauch nur filmte, um ihn später in Eisen zu gießen. Billari hat sich von diesen ›Vorgängern‹, sofern es denn solche sind, zumindest insofern distanziert, als seine Geste luftiger, ephemerer und befreiter blieb und dem Kunstwollen zum situierten Objekt fast widerstehen konnte. Die zwiespältige Monumentalität, nach der Glas, Spiegel und das reine Chroma jedoch verlangen, weil sie sonst unwirklich wirken, bleibt aber eine Hypothek, auf die das Werk noch wird antworten müssen.

Zunächst aber der negative Habitus: Denn am Ende war die Wolke zunächst ein Zeichen und eine Geste, vielleicht sogar die Allegorie des flüchtigen Über- und Umgangs. Das Rauchzeichen auf der letzten Party konnte die Gäste im Garten an die Leere im Turm erinnern oder an die leeren Gespräche am Boden, an den Schein von Gold und die Reflexion von blasierter Oberflächigkeit. Aber wie sollten wir, die dies sahen und ahnten, auf das Rauchzeichen antworten, wie ihm in Response etwas entgegnen? Im Rhythmus seiner Evaporation, zwischen Rauch und Nichtrauch, fast wie ein optisches Morsezeichen oder eine allegorische Telegraphie, blieb die Aktion zumindest latent bis zum Ende auch ein Selbstgespräch.

 

II

 

Der Aufenthalt des Künstlers war unterbrochen, bevor er für beendet erklärt wurde. Die Figur der Ellipse verweist auf Auslassungspunkte, auf Aussparungen und eine konstitutive Absenz von Anwesenheit. Billari lebte im vergangenen Jahr in Rom, aber auch oder vor allem auf Reisen zwischen Basel, Moskau, Rotterdam. Den Zwischenraum im Flugzeug empfand er als produktive Leere, als Intervall zwischen Nichtorten, auf dem Gateway zu einer Zeit, die nicht nur für ihn verloren gegangen sein wird. Doch war sie darin eben kein Verlust für das Nachdenken. Der Flugzeugraum, dieser seltsam gerundete ›Grey Cube‹, bot ausreichend Zeit, um Abstand zu gewinnen. Als Souvenir fand sich der Disposal-bag, den Billari zurück im Turm mit römischen Wassern anfüllte, um der Leere ein plastisches Volumen scheinbarer Transparenz zu verleihen. Stehende, statt fließende Wasser, kein intelligibler Raum, keine Quelle, sondern eine Leere, die er im Atelier hinstellte, aufstellte, als wollte er sie verdoppeln, oder schwitzend im leeren Turm verdunsten lassen.

Ein Problem der Installation von Objekten im Raum ist ihre Disposition zur vertikalen Wand, der kein genuin allansichtiger Gegenstand gehorchen mag. Die Leere der Wand ist aber auch Potentialität für Frontalität. Hinter Bildern kann sie als negative Potentialität verschwinden, als Malgrund zeitigt sie sichtbare Emergenz. Der Spiegel vergrößert hingegen den leeren Raum. Sein Gestell-artiges Korsett und das gespiegelte Fachwerk sind strukturell lesbar, aber die Spiegeloberfläche ist nicht poliert. Es ergeben sich folglich oberflächige Unschärfen, ein wenig wie eine feine Öllache auf einem spiegelglatten Bergsee, wie beschlagene Duschvorhänge oder der Dunst hinter den Fensterscheiben im Flugzeug.

Auch die Spiegel liefern weder ein opakes Bild noch eine transparente Wahrheit. Der Blick (in ihre Lacansche Leere?) kann im Imaginären abschweifen. Er wird sich von der Materialität des Spiegels lösen müssen, um sein Bild als das verstehen zu können, was es ist. Das Sein von Kunst ist ihr Schein, aber Ziel war, wie gesagt, Reflexion, und auch der oder die Andere erscheinen und scheinen uns nur in der von uns projizierten Idealität zu existieren. Die Erfahrung der Projektion zeigt sich also in Verfremdung, Störung, in Brüchen und Unschärfen, wenn die Darstellung ›anders spricht‹, als Allegorie, die eine Distanz zu ihrer eigenen Setzung erzeugt, oder als Unruheherd, der keinen Stillstand, keinen Diskurs in der Enge zulässt. Billaris 4-Meter-hohe Spiegel sind mit dem Windrichter ständig am vibrieren. Der Schein kommt ins Schleudern. Mit ihm das Sein und die Leere. Der Wind, den handelsübliche Ventilatoren erzeugen, ist, anders als am Meeresstrand oder in den Schneisen der Großstadt, konstant, distinkt auf Stufen einstellbar: 3, 2, 1 und Aus. In der richtigen Disposition kann er einem endlich perpetuierenden Mobile einen utopischen Spielraum einräumen. Diesem stupiden Glasperlenspiel aus schwirrenden Polystyrolperlen droht zwischen zentrifugalen und zentripetalen Kräften aber ständig der Zerfall. Minimale Abweichungen im Raum stören den Ablauf und führen zur Entropie. Die Windinstallation ist so ein Gleichnis latenter Entropie, als notwendige Kehrseite der hoffnungslosen, aber gewagten Utopie ihrer eigenen inneren Leere. Im Nichts der Moderne ist sie damit nicht mehr ›futuristisch‹ konnotiert. Sie wirkt vielmehr komisch. Andererseits bleibt sie scharfsinnig, wie eine Theatermaschinerie der Parekbasis, die ablenken möchte vom einzig klaren Blick und die Vielfalt der An- und Aussichten bevorzugt. Ihr symbolisches Zwischenmedium, das wiederum in der ›bassesse‹ am Boden, zwischen Grund und Güterhalle, zu liegen kommt, besteht aus Glas, aus monumentalen Scheiben von 3,20 x 1,10 Metern. Der erste Blick sieht die Maße und die physischen Eigenschaften, der zweite ihre Geschichte: Gerhard Richters farbige Glasscheiben und Spiegel, die Arbeit Acht Grau, die eindrucksvollen Wall Street-Fotografien von Paul Strand, auf die Benjamin Buchloh unsere Aufmerksamkeit gelenkt hat, zeigen letztlich eine Leere oder besser gesagt eine ›Menschenleere‹: das Nichts der Moderne. In der Glasscheibe ist das Nichts, wie es Sartre verstand, auf sich selbst hin transparent, es ist reine Potentialität, unendliche Möglichkeit – aber wem steht sie zu Gebote?

 

III 

 

Die Ventilatoren erzeugen Wind um ein leeres Zentrum, aber sie zeigen auch ihre technologische Bedingung mit. Die Anemoi, die in der Mythologie die Götter der Winde verkörpern, konnten Ende des 19. Jahrhunderts noch aus den vier Himmelsrichtungen an den Fenstern des Turmateliers aufeinanderprallen. Das Flugzeug aber fliegt nur, weil sich die Brüder Wright nicht wie Leonardo am Vogelflug orientierten, sondern rotierende Elemente einsetzten, die so in der Natur nicht existieren. Für Propeller oder Ventilatoren sind die Himmelsrichtungen nicht mehr ausschlaggebend. Die vier Anemoi haben sich zurückgezogen. Anima, Seele, stammt aber von anemos, Wind, der auch auf den Hauch oder ein Kleid, das im Wind weht verweist. Billari ist aber nicht nur Voyeur. Er ist auch Beobachter von Beobachtern. Seine rosa Sneakers sind Tarnfarben. Die Metonymien ließen sich von hier bis zum Exzess in die Untiefen der sprachlichen Ellipse treiben. Vom Wind zum Hauch zum Kleid und Schleier führen die Gedankensprünge immer auch zu völlig Banalem: zu  Vorhängen, ›objets ambigus‹, Fundstücke im Interieur, an den Wänden. Spielt es dabei eine Rolle, dass es die Zimmervorhänge des Istituto Svizzero waren?

Vielleicht, aber vor allem waren es Grenzen einer Leere, zwischen void und non-void, dem Freiraum der kulturellen Hoffnungsträger im Inneren und dem horror vacui der Grande Bellezza, die Pasolini treffsicher vorhergesehen hatte.

Es gibt aber entscheidende Details, Farbflecken, wie ›Glühwürmchen‹ in der Monumentalität. Die gefaltete Struktur und die Farbspur im Garn der Vorhänge ist zudem nicht horizontal, wie der Blick aus dem Fenster auf die Stadt, sondern vertikal, wie die Wand und die meisten Objekte in der Ausstellung. Der Vorhang faltet sich, wie die Papierarbeiten, die fließenden, luftigen Räume, die Gewässer, der Rauch, die Wolken und die Hemden, deren Träger anonym bleiben will...

An einem bestimmten Punkt transzendiert die Kunst die mathematische Topologie und sie wird komisch. Nicht erst seit Billari, aber mit Sicherheit auch bei ihm, denn sein ›Ton‹ oder sein ›Sound‹, der in den Arbeiten hintergründig mitschwingt, changiert immer zwischen Ironie und Pathos.

Dieser Fond scheint mir letztlich entscheidend zu sein, weil man sich auf die ›Materialität‹ der Arbeit zwar wird einlassen müssen, aber auch deren rhetorisches, doppelbödiges Versteckspiel nicht übersehen sollte. Die ›Elemente‹ der hier präsentierten künstlerischen Arbeit – Spiegel, Wind, Ventilator, Vorhang, Glasscheibe – sind nicht allein in ihrer objektiven Qualität ›interessant‹ – sie gewinnen vielmehr auch als Argumentation an Profil. Deswegen sind sie ebenso konkret wie komisch. Gelesen werden können sie – dies war hier skizzenhaft der Vermittlungsversuch – mittels polyfokaler Figuren der Leere, die ein Raumgefühl figürlich bündeln, dass unsere Lebensformen von Grund auf umstrukturiert hat und täglich in den immer gleichen Supermärkten und Flughäfen mit einer Leere konfrontiert, die es weniger zu füllen, als (vorerst) zu verstehen gilt. Ich erlaube mir, Pasolini auch am Ende zu zitieren, denn wie sonst hätte ich über Billaris Arbeiten überhaupt nachdenken, sprechen und nun auch – in Notizform (›Appunti‹, ›Sopralluoghi‹...) – schreiben können. Die »Struktur von Kunst (und Religion)«, so PPP in einem Brief an Sandro Penna (Februar 1970) liegt zwischen »pathetischer Existenz und komischer Parodie«. Figuren, die sich um die »Leere der Macht an sich« versammeln, geben ihr nur dann einen anderen Sinn, wenn sie dieser Definition entsprechen und sich in ihrer faktischen Unlesbarkeit am Ideal eines Problems orientieren.

 

Toni Hildebrandt,

Lissabon, August 2014

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Pier Paolo Pasolini, ›Il vuoto di potere‹ ovvero ›l’articolo delle lucciole‹, in: Corriere della Sera, 1. Februar 1975. »Doch es kann in der Geschichte kein ›Vakuum‹ geben: Man kann höchstens abstrakt, als absurde Konstruktion, davon reden.« in: Pier Paolo Pasolini, »Von den Glühwürmchen«, in: Ders., Freibeuterschriften. Die Zerstörung der Kultur des Einzelnen durch die Konsumgesellschaft, Berlin 2011, S. 104–111, hier S. 110. Diese deutsche Übersetzung entstellt das Original. Ich möchte eine Übertragung vorschlagen, die enger am Wortlaut Pasolinis bleibt: »In der Geschichte kann die ›Leere‹ jedoch nicht fortbestehen: Sie kann nur auf abstrakte oder absurde Weise ausgesprochen werden.«

Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, Bd. V.1, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1991, S. 560.

Ich beziehe mich auf Rosalind Krauss’ ingeniöse Pollock-Interpretation: »That Pollock was intent on asking his viewers to see the newly invented idiom of his ›drip pictures‹ via the site within which they had been made – the horizontality of the floor onto which the vertical had been lowered – becomes clear in a work like Full Fathom Five (1947), the dripped and encrusted surface of which bears nails, buttons, keys, tacks, coins, matches, and cigarette butts. This heterogeneity of trash which Pollock dumped onto the painting in the course of its execution testifies not merely to ›the internal meaning‹ of the work’s horizontality but also to the ›bassesse‹ of this condition.« In: Rosalind Krauss, »Horizontality«, in: Yve-Alain Bois und Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide, New York 1997, S. 93–103, hier S. 95.

Hubert Damisch, Theorie der Wolke. Für eine Geschichte der Malerei (1972), Zürich/Berlin 2013.

Vgl. Toni Hildebrandt, »›Überbrücken‹: Notes on Allegory beyond Melancholy«, in: New Observations 130 (2014): S. 20–24.

Benjamin H.D. Buchloh, »Gerhard Richters Acht Grau: zwischen Vorschein und Glanz«, in: Ders. (Hg.), Gerhard Richter: Acht Grau (Ausst.-Kat. Deutsche Guggenheim Berlin, 11. Oktober 2002 – 5. Januar 2003), New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation 2002, S. 10–18.

Hans Blumenberg, »›Nachahmung der Natur‹. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen« (1957), in: Ders., Wirklichkeiten in denen wir leben. Aufsätze und eine Rede, Stuttgart 1981, S. 55–103.

»[...] un vuoto di potere in se«, Pasolini, ›Il vuoto di potere‹ ovvero ›l’articolo delle lucciole‹, in: Corriere della Sera, 1. Februar 1975. Der Brief an Sandro Penna ist abgedruckt in Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955–1977, hg. v. Nico Naldini, Turin 1988, S. 664.

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