Flurina Badel 

               Jérémie Sarbach

02.09 - 05.11.2016

Photo: Marina Gärtner
Photo: Marina Gärtner

Exhibition View De Novo

press to zoom
Photo: Marina Gärtner
Photo: Marina Gärtner

press to zoom
Photo: Marina Gärtner
Photo: Marina Gärtner

press to zoom
Photo: Marina Gärtner
Photo: Marina Gärtner

Exhibition View De Novo

press to zoom

De Novo

 

Als Hegel von Freunden in den Alpen geführt wurde, weil diese sich erhofften, ihm eine besondere Naturerfahrung zu ermöglichen, war das einzige, was ihm beim Anblick der Berge einfiel, der Satz »Es ist so.« Genauer im Berner Tagebuch (1796) aus der Zeit als Schweizer Hauslehrer:

 

»Die Vernunft findet in dem Gedanken der Dauer dieser Berge oder in der Art von Erhabenheit, die man ihnen zuschreibt, nichts, das ihr imponiert, das ihr Staunen und Bewunderung abnötigte. Der Anblick dieser ewig toten Masse gab mir nichts als die einförmige und in die Länge langweilige Vorstellung: es ist so…«[1]

 

Hegel war als Wanderer in den Alpen nur wenig an einer Sublimierung der Berge gelegen. Die Alpen waren ihm eben ›nur‹ Natur. Mehr war nicht zu sehen und zu verstehen, denn was dem Buch der Natur fehlt ist ein Geist, oder modernistisch formuliert: ein Diskurs. Kunst, als Ideal einer ästhetischen Erfahrung, wurde in der Geschichte aber oft in Analogie zur Natur gesetzt. Statt der Naturnachahmung wurde sogar deren »Vorahmung« (Blumenberg) in Erwägung gezogen. Die Natur war dabei stets Vorbild der Vorstellung einer reinen Wahrheit – sei es hinsichtlich des Schöpfungs- oder Reinheitspostulats.  

 

Die Materialität und Medialität, wie sie Flurina Badel und Jérémie Sarbach in Fotografien, Bildschirmen, Skulpturen und Installationen präsentierten, reagiert, wie mir scheint, auf einen allgemeinen Paradigmenwechsel unserer Zeit, den Timothy Morton auf die prägnante Formel »Ecology without Nature« gebracht hat. Gemeint ist, dass sich eine Ökologie der Umwelt, in der wir heute leben, nicht mehr primär an der Idee der Natur orientieren kann, sondern vielmehr die ökonomischen, biopolitischen und theologischen Implikationen anerkennen muss, die diese Idee vermutlich irreversibel kontaminiert haben. Durch diese ökologische Verfransungstendenz lässt sich auch die klassische Relation von Natur und Kunst nicht mehr in gleicher Weise halten: Zum einen, weil Kunst an eine Kulturindustrie gebunden ist, die es kaum gestattet, die Genese und Geltung ihrer Artefakte ohne eine Politisierung ihrer Produktionszusammenhänge zu rezipieren; zum anderen aber, weil in dem Wunsch, ›Natur‹ zu schützen oder zu regenerieren, die kulturbedingte Absonderung im globalen Zusammenhang übersehen wird. Botanische Gärten, Naturparks und Zoos gehören in diesem Sinne zu einem viel umfangreicheren Paradigma der ›Gated Communities‹.

 

Für die Kunst bringt ein ökologisches Denken ohne Naturbegriff den Vorteil mit sich, dass hoffnungslose Verwüstungen und ruinöse Topologien nicht mehr melancholisch bedauert werden müssen. Kontamination braucht nicht moralisiert zu werden. Die Darstellung genügt. In der Kunstgeschichte hatte die klassische Material-Ikonographie kontaminierte Stoffe aber fast vollständig ausgeblendet. Beuys-Exegeten wussten zwar um die Bedeutung von Honig, Filz und Fett, aber was war mit Napalm in Vietnam oder Beuys’ eigener Aktion zum Contergan-Thalidomid? Ohne hier zu enge Vergleiche ziehen zu wollen, scheint es doch offensichtlich, dass Badel und Sarbach bewusst und ausschliesslich toxische Materialien für ihre Arbeiten verwenden und diese zumindest latent politisieren. Verblüffend sind dabei die Synergien zwischen Analogem und Digitalem, On- und Off-Line-Lebenswelt, der Erinnerung an die ›alte Natur‹ und der Parodie ihrer irreversiblen Kontaminierung. Die Appropriation der idyllischen Landschafsfotografien Albert Steiners im Engadin[2] wird so buchstäblich neu belichtet, nun aber mit einer ›Sonne‹ im metaphorischen Sinne, die nicht am Himmel steht, sondern gemeinsam mit der Toolbar auf dem Interface des MacBooks erscheint. Nach der Nacht des Screens führt die erste Stufe der Sonne zum Erscheinen der künstlerischen Idee, zu ihrer Belichtung. Dieselbe Lichtquelle kehrt in den Fotografien der Bergarbeiter als Grubenlampe wieder. Die dargestellten Mineure bergen wiederum die sogenannten Konfliktmineralien, wie sie die Chipindustrie benötigt, um überhaupt das Innere des MacBooks funktionsfähig zu machen. Fährt man mit der Jungfraubahn zum ›Top of Europe‹ wird es an Screens dann nicht mehr mangeln. Der fototouristische Blick auf die idyllische Berglandschaft ist aber nicht einfach der Ausbeutung ärmerer Länder gegenübergestellt, sondern schon subtiler intendiert. Denn ob Albert Steiners bukolische Sujets »Ausdruck einer tiefen Naturverehrung, einer unermüdlichen Suche nach zeitloser Schönheit und metaphysischer Wahrheit sind«[3], wird den im Bild romantisierten Schäfer in seinem harten Alltagsleben eher weniger beschäftigt haben. Die Romane von Leo Tuor erzählen davon, dass auch die heutigen Schäfer ganz andere Interessen haben.

 

Mit Schäferstock und Toolbar schlagen Badel und Sarbach förmlich eine vertikale Achse von der Sonne im Zenit in die Tiefen der Mienen. Schliessen wir den Laptop mit seiner digitalen Sonne, bleibt nur das Schuld-Symbol im Standby des angebissenen Apfels auf dem Deckel. Das restliche Silbergrau panzert die Konfliktmineralien und das Interface gegen Einblicke ab, wie eine plattgedrückte Black Box: flächig, horizontal und transportable. – Abstrakte Flächenformen eines geologisch Unbewussten kehren noch ein zweites Mal wieder, nun in den Überblendungen von Tastaturen und Keyboards, fast ein wenig wie in den Frottagen von Max Ernst. Mikrozellen werden sichtbar. Bisweilen erscheinen Buchstaben im Bergmassiv. Oft verlieren die Zellen ihren funktionellen Status als Taste. Fragen stellen sich ein und verschwimmen wieder: Was ist eine Tastenkombination? Wo ist das Leerzeichen und wo Escape? Nach welcher Ordnung sind die Buchstaben und Symbole auf dem Keyboard verteilt?

 

Zurück in der Offline-Welt und nun überraschend ›konkret‹ hängen an der gegenüberliegenden Wand drei Geweihe. Hirsche lassen an Wälder, Geweihe an Baumrinden denken, aber anders als in der Natur (oder besser: anders als im Wirzhaus) ist das Hirschgeweih hier aus Polyurethan gegossen. Der Holzstab erinnert an einen Besenstil, vielleicht auch an den Schäferstock. Haben die Finger-Knospen nicht auch etwas Phallisches, fast wie in den linkischen Daumen-Zeichnungen Bruce Naumans? – Sexualität kehrt mit dem gleichen Material wieder im letzten, klaustrophobischen Raum der Ausstellung. Badel und Sarbach ›clonen‹ die 1908 entdeckte Venus von Willendorf. Die Mini-Urmütter stehen vernetzt durch Kopfhörer in einer seltsam-artifiziellen Lichtung. Der klassische White Cube wird zum ›Hautfarben‹-Würfel, in dem sich – wenn man moralisieren wollte – weiße und privilegierte ›Kunstschaffende‹ mit der Armut in Afrika auseinandersetzen. Die Situation wird so in ihrer Gesamtthematisierung durchaus prekär. Die ›Hautfarbe‹ als Rassismus unter den Buntstiften? Aber im Garten picken schon Hühner in blaugefärbten Streu. ›Problematicity‹ raunt die Kunstwelt, aber Badel und Sarbach verteilen keine Schuldrollen. Eher stellt sich eine politische Variation des Hegelschen »Es ist so« ein, die ihre Konsequenzen aus der nachnatürlichen Ökologie zieht: Es gibt Ausbeutung und Sklaverei, es gibt toxische Kontamination, all das ist hier in Basel dargestellt und dass dies so ist, kann selbst als Integral einer selbstreflexiven Ausstellungspraxis gelesen werden, der es an Humor und Selbstironie nirgends fehlt.

 

Selbstreflexion und Selbstrevokation wechseln sich also ab. Badel und Sarbach sind dabei sensibel bei der Politisierung des Komischen. Es gibt einen Humor, der nicht auf Zynismus hinausläuft, sondern sich vor allem von einem melancholischen Blick auf die Dinge befreien. Es wimmelt daher von absurd erscheinenden Narrativen. Ein Schweizer Grossonkel von Jérémie Sarbach, so eine dieser Geschichten, wurde im frühen 20. Jahrhundert nach Kanada als Bergführer exportiert. Später wurde nach ihm ein kanadischer Gipfel benannt. In der Zeit, die Badel und Sarbach in diesem Jahr in Montréal verbrachten, entstand eine Arbeit, basierend auf Tier-Märchen der Inuit, Fuchs und Hase, dem man über einen gesprungenen Bildschirm zusehen kann, wie sie sich Gute Nacht sagen. Die scherenschnittartigen Symbole erinnern an alte Embleme oder Allegorien. Gestanzt sind sie aus dem Gummi kanadischer Eishockey-Pucks. Im Mittelpunkt des Sports, den einst die Kolonialheeren nach Nordamerika brachten, steht also eine kleine Scheibe aus Hartgummi. Auf die Herkunft des Materials für den Buck verweist zuletzt das Bananenboot im Schaufenster der Galerie. Es liegt ein gewisses Risiko im Diskurs dieser Displays und Ensembles. Badel und Sarbach sind es eingegangen, damit sich von Neuem, «De Novo», etwas zeigt und passiert.

 

 

Toni Hildebrandt

 

[1] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Tagebuch der Reise in die Berner Oberalpen (1796), Frühe Schriften, Bd. 1, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009, S. 618.

[2] »Sie haben die Wahrnehmung der Schweiz als unverdorbenes Alpenland von paradiesischer Schönheit wesentlich mitgeprägt.« http://www.fotostiftung.ch/de/ausstellungen/ausstellungsarchiv/albert-steiner/. Dieses Urteil ist nicht zuletzt deswegen aufschlussreich, weil es im Umkehrschluss unterstellt, dass andere Teile der Welt ›verdorben‹ und damit die ›Hölle‹ sind.

[3] Ebd.